Las muertes prematuras de Luis Chitarroni

Actualizado: sep 2

Por Guido Herzovich y Fernando Espinosa | Nota publicada en El Ansia 2

*************************************


“Aunque nada nos prepare, morir joven nos exime de empezar a morir”.

(Peripecias del no)


En casi toda la ficción que publicó Luis Chitarroni, alguien muere prematuramente. Se trata, en efecto, de una premisa bastante melancólica...

Siluetas (1992), su primer libro, retrata una docena de vidas de escritores amados y muertos, salvo alguna excepción (alguno vivo, alguno apócrifo); y la muerte de los escritores amados es por definición prematura.

En El carapálida (1997) muere el carapálida, que no es el héroe de otra novela con indios, como tantas de aquellos años, sino un alumno de séptimo grado apodado así. El carapálida muere sin gloria bajo las ruedas de un Peugeot 504. Su ausencia a todas luces no le cambia la vida a nadie: la tribu de adolescentes queda vagamente perpleja; padres y maestros se lanzan a acolchonarles el presunto golpe, a la vez que lo aprovechan para dirimir sus propias guerras internas. En ellas se cifra la modesta panoplia de temores y esperanzas que seguramente podía ofrecer entonces cierta clase media barrial de Buenos Aires; corre 1971 y todo es un signo posible de la emancipación, la decadencia y la catástrofe. Todo indica, además —empezando por la foto de tapa—, que el carapálida no es otro que Luis Chitarroni, que retira su primera persona para poder pasar a la tercera y, por lo tanto, del testimonio a la indagación etnográfica (con lo que tal vez sea una novela de indios, después de todo…).

Quizás sería mejor decir entonces que la ficción de una ausencia prematura es lo que le permite a Chitarroni definir los límites de un universo narrable. Peripecias del no (2007) lleva la premisa al extremo, o al absurdo; ahora tuvo que morir prematuramente… ¡el propio autor! ¡y en plena faena! Así, en lugar de la novela nos llegan las notas preparatorias: no ya Las equis distantes (como debió llamarse) sino el “Diario de una novela inconclusa”.

Prematuramente póstumo (como precisó imaginarlo Christopher Domínguez Michael para adelantar su valoración), el diarista nos entrega una summa de sus pulsiones conflictivas: la frescura de su observación y su erudición sedimentada; el fluir de la grafomanía interrumpido por las demandas del superyó; su vocación por el relato, la prosa, aun el ingenio, en fricción con las aspiraciones de un complejo artefacto conceptual. Todo ello ofrecido a un lector convertido sin consulta en precoz arqueólogo.

Tal vez por lo mismo, de las innumerables notas suyas que circulan por ahí, algunas de las más lindas son textos de despedida: a su amigo Charlie Feiling, por ejemplo, que murió de leucemia a los 36 (“No me da pudor mitificarlo porque era un mito en vida”), o a su maestro Enrique Pezzoni (“No era hombre de confidencias sino de anécdotas, y las anécdotas, invariablemente, pertenecen a los otros”). O incluso a su nariz y a su brazo derecho, que cierta noche de 2009 fueron aplastados junto con el remís en el que viajaba su dueño. “Aislar un brazo que uno mira con terror porque prevé su pérdida parecía, sin embargo, un acto contingente; garantizaba la continuidad del relato, que yo me prometía escribir, porque así es la cosa, en caso de seguir vivo”.

Así es la cosa: adelantarse a la pérdida, seguir vivo, para que haya relato.


† ✡ † ✡ †


“Chitarroni quizá sólo querría ser eso, un escritor para escritores, como algún día lo fueron, prevenidos y melancólicos, Borges y Nabokov. No me extrañaría que en medio siglo se exalte a Luis Chitarroni como ahora se les exalta a ellos”. (Christopher Domínguez Michael, Revista de la Universidad de México).


† ✡ † ✡ †


Que no decaiga

Chitarroni, sin embargo, ha dicho que a él lo que más le gusta es leer principios. Y ese principio de principios: el título. “A mí hay títulos que me hacen olvidar que el libro fue escrito”, dijo hace poco cuando lo entrevistaron en Eterna Cadencia. Mencionó algunos: Ítaca vuelta a visitar (de Cabrera Infante), Absalón, Absalón, As I lay dying (ambos de Faulkner).

¿Y qué es Peripecias del no, su última ficción en libro, sino una colección de principios? Si a usted no le gustan los principios de Chitarroni, Chitarroni tiene otros —muchos otros. Porque este “Diario de una novela inconclusa”, por las características de la novela que el diarista pensaba escribir, es también un conjunto de cuentos sin terminar. Las equis distantes —según su título de trabajo—, incluso terminada, iba ser una “novela” solo entre comillas: debía consistir en una compilación de las colaboraciones publicadas en una revista literaria ficcional, más una cantidad de prólogos, epílogos y anexos que contarían indirectamente la historia de la revista, de sus pequeñas guerras internas, etc.

La experiencia que ofrece Peripecias, que es la implosión “prematura” de ese proyecto, es finalmente esa: la experiencia del principio prolongada al infinito. El lector se convierte en un viajero incesante, que permanentemente está llegando a lugares nuevos, de donde tiene que partir antes de tiempo.


“La mañana de agosto que volvió a verlos, después de una visita a la ciudad, los encontró tan sumisos y orgullosos como siempre, y contuvo, en una especie de antesala verbal que no era sin embargo un balbuceo, donde solían, cuando lo tomaban por sorpresa, revelarse sucesivas e interrumpidas efusiones, un comentario sobre 'el aliento perfumado' de la respiración audible de y sin ritmo de su mayordomo, perceptible en más —y por más de— un sentido”. (51)


“Vivía a cierta distancia de su cuerpo (1), la que le convenía porque su cuerpo se había convertido (o él mismo lo había convertido), en una especie de <sordo> emisor de resonancias, la mayor parte <de ellas> sin respuesta”. (85)


“Habíamos comido y bebido ya cuando Henrietta <Bonham/Carter//Ormsby-Gore, Gome-Hornsby> hizo ese gesto familiar y equívoco. Que tal vez fuera de desdén, no de repudio.

De fastidio o de desinterés. Uno de esos gestos ingleses que ofenden más en el intercambio inmediato que en la memoria, donde no obstante se instalan con denuedo”. (108)


“Tendríamos que haber llegado temprano para la celebración, pero Luini y Zi Benno se negaron. De modo que veremos emerger al Gran Chihuahua de Xochimilco (si es que lo hace por segunda vez) a la una y pico del mediodía”. (134)


“Hay personas que nos aguardan y nos consternan. Llegan a nosotros sin reciprocidad, como si el encuentro ocurriera para una sola, la que se ha puesto en movimiento azarosa o deliberadamente <alevosamente> para encontrar al encargado de contarlo. O tal vez no, tal vez se trata del más justiciero de los encuentros, y nosotros, aunque nunca nos resignemos, somos para ellos una mancha tan borrosa como ellos lo son para nosotros”. (197)


Empezamos a intrigarnos... está esa sensación de apertura, de entrada en un mundo narrativo, como cuando conocemos personas o lugares, y hay siempre una promesa de que el relato avance. ¿Quién habla? ¿Qué hay realmente en juego? Casi nada alcanzamos a saber en la mayor parte de estos fragmentos, y sin embargo el lector no escarmienta: contra todos los indicios, cada vez que empieza un nuevo relato creemos que esta vez sí.

“Esta vez sí lo va a lograr…”. El lector, contra toda lógica, vuelve a ilusionarse, pero el relato se interrumpe invariablemente con un NO rotundo, como un golpe, que detiene su fluir encantado. Un nuevo comienzo, un nuevo fracaso. Junto al NO pueden aparecer algunas explicaciones: “No suena ni lejanamente a James traducido” (58); “NO. De ninguna manera St. Mawr donde lo había pensado. Se alargó más de lo previsto” (133). En la página 164, compendio de NOes:


“Post scriptum 2004 (resumen). NO a ‘La ocupación’ después de Lodge y Toibin. Castigos de tardar tanto. No al título, después de que tantas personas me disuadieran. Creen que los juegos de palabras son exclusividad de los titulares de Página/12. No me gusta dar ni recibir órdenes, pero no soy un cultor responsable del sentido común, de modo que acato. Buscar nuevo título entonces. No a ‘El culto de St. Mawr’, el cuento que escribí más rápido, porque lo incluí atribuido al falso autor, Eduardo Manjares, en una antología sobre Londres. No al nombre Tecumseh porque una serie de Rex Stout (que no leí) tiene como protagonista a un tal Tecumseh Fox. Convertir ‘El solterón’ en ‘El aludido’. Suprimir prólogo y epistolario. Tratar de contar la historia contextual —la historia de Ágrafa— de otro modo. ¿Ágrafa o Alusiva? Náufraga abusiva. Encontrar una serie”. (164)


Antes de que el lector pueda advertir el desgano, la pérdida de la frescura inicial, el narrador se encarga de interrumpir el relato, como si estuviera o protegiéndonos —protegiéndose— de algo. Como si el narrador no fuera a permitir que eso que empezó con tanto ímpetu pierda su magia. Aira dice que va perdiendo impulso y termina las novelas rápido para deshacerse de ellas. Luis no se lo permite: lo detiene abruptamente, para que todos recordemos el relato tal como fue en su mejor momento.

Hay en esto una especie de melancolía suicida. Ante el más mínimo decaimiento, como una Scheherezade desquiciada, el narrador de Peripecias hace rodar su propia cabeza.


† ✡ † ✡ †


“Tanto El carapálida como Peripecias del no empiezan con la descripción de una foto. Esto da cuenta de que el narrador parece necesitar surgir de un hecho estático, algo que pueda mirar y empezar a narrar”. (Fabián Casas)


† ✡ † ✡ †


La memoria por delante (el primer Brodsky)

El hecho de que la muerte prematura dispare a menudo las ficciones de Chitarroni nos sugeriría, de por sí, que le preocupan los problemas de la memoria, como a muchos autores de las últimas décadas. Y en efecto es así. Pero en su caso tal vez más que a sus cualidades demasiado humanas (fragilidad, inestabilidad, arbitrariedad), la memoria atañe al estatuto de los materiales —a la capa de polvo gris que los recubre, de la que resultan ya indistinguibles—.

Como observó Fabián Casas, tanto El carapálida como Peripecias se inician con una foto de grupo. Los relatos que le siguen intentan reconstruirlas o deconstruirlas, o acaso descifrarlas, o incluso sobrescribirlas, como hizo el fotógrafo Marcelo Brodsky con la de 1º 6ª T.T. del Colegio Nacional de Buenos Aires, que cursó en 1967. Treinta años después, en su obra Buena memoria, Brodsky llenó la foto de notas a mano: “es diseñador gráfico”, “se hartó y vive en Madrid”, “fue el primero que se llevaron”.

La primera edición de El carapálida —en Tusquets—, que es del mismo año que la muestra y el libro de Brodsky, también llevaba en tapa una foto escolar, pero recortada; en un primer plano, un adolescente con guardapolvo (¡el carapálida!) sostiene la tradicional pizarra: “ESCUELA Nº 24 / 7mo GRADO A-B / AÑO 1971”. Este es el microcosmos y la duración de la novela: un grado (el último), un ciclo lectivo. Cerca del final, en rigor emulando un viejo tropo literario, Chitarroni nos da el equivalente de las notas de Brodsky: comentarios póstumos (posteriores al final de la narración) sobre el destino de los personajes. Breves, cero sentimentales: “Asturias empresario, Kerestezachi médico clínico, Sarraute escritor”, etc; el resto de la foto (que el recorte de la tapa nos impedía ver) aparecía relatado en este capítulo, de a uno en fondo y con prolija exclusión del difunto. “Yo sólo tengo ante mí la foto y no sé qué hacer con ella”, nos decía el narrador. Las cosas cambiaron con la reedición de Interzona (2013), que reescribió este capítulo sin tocar el texto: ahora ilustra la tapa la foto completa. Es bastante gloriosa. En los créditos del libro: “Foto de tapa: Séptimo grado de Emilio Both”.

¿Pero cómo es que el carapálida, que murió en abril, aparece en la “foto de fin de curso”? En una de las primeras escenas, el director de la escuela recibe a Emilio Both para explicarle precisamente esta anomalía: “La foto suele tomarse a fin de año porque es un recuerdo, pero yo pensé que esta vez podíamos adelantarnos. Que los chicos tengan la memoria por delante, que empiecen a acordarse de sus compañeros antes de perderlos de vista” (18). Es una premisa ciertamente melancólica; sorprendente, de hecho, en Marcelo Morgado, el director de escuela culto y cosmopolita que intenta hacer soplar dentro de la escuela los nuevos aires de la época. (¡Pero si hasta parece que esas fotos estuvieran hechas para ir tachando de a uno…!).

Ficciones de la memoria, sus relatos están hechos de rastros: datos, anécdotas, referencias; y ante todo impresiones —impresiones cuya tendencia es menos a acumularse que a desfilar en sucesión, como si Chitarroni escritor fuera un poco el gato de Borges, a quien la realidad se le presenta nuevamente completa a cada instante (“El sur”). Tal vez el mejor ejemplo es la escena en que los padres del carapálida van a ver a Morgado con la certera intención —mitad caridad mitad narcisismo— de donar a la escuela las magras pertenencias del difunto: el cuaderno, la mochila, unos discos… Cada dos o tres líneas de diálogo estamos obligados a mirarlos otra vez como si fuera la primera: “La madre del carapálida tenía rígidas facciones de crayón”, etc.; sigue el diálogo, luego: “La madre del carapálida tenía una enorme cabeza de degollada”, etc.; sigue el diálogo, luego: “La madre del carapálida era una pigmea de nalgas y carrillos voluminosos”, etc.; sigue el diálogo, luego: “La cara de la madre del carapálida era el cuerpo entero de una mendiga: la mirada estragada, la boca atroz de un bloque indiviso”, etc.; sigue el diálogo, luego: “La madre del carapálida era la abuela del niño que murió anteayer: una leprosa”, etc.; sigue el diálogo, luego: “La madre del carapálida: una virgen sin origen, una rima en la punta de la lengua”, etc. (62-63).

Catarata de impresiones. “Pero las impresiones no importan, las impresiones no duran, se van borrando...”: es la última línea de El carapálida. La literatura, tal vez también la memoria oral de Luis Chitarroni, están hechas de impresiones fugaces salvadas del olvido, al que pertenecen con mayor justicia. Ocurre que la impresión es siempre póstuma: el que la recuerda o la cita después de dicha por primera vez no es nunca el mismo que la ha tenido.


† ✡ † ✡ †


El pudor del pornógrafo

Patricio Zunini entrevista a Luis en Eterna Cadencia. Es 20 de mayo de 2014 y caen soretes de punta sobre Palermo Viejo pero, así y todo, cinco o seis se dan cita en el living de la librería, que se quiere, sin duda, aunque tal vez sin las fatales resonancias burguesas, casa de cultura. Le sirven a Luis un whisky y después otro; pero a Zunini le sigue pareciendo poco. “Se dieron cuenta, ¿no? —pone de testigo a los presentes ya hacia el final de la charla—. Yo le pregunto por él y me empieza a hablar de escritores para no hablar de sí mismo”. Luis:

—¡Es que no hay ‘sí mismo’!

“No era hombre de confidencias sino de anécdotas, y las anécdotas, invariablemente, pertenecen a los otros”: releamos esta cita de Chitarroni sobre el crítico y editor Enrique Pezzoni, que lo trajo a trabajar a Sudamericana a fines de los años 80.

Cuentan que fue Pezzoni —lo ha contado Luis en entrevistas y el propio Alan Pauls en el posfacio de la reedición de Anagrama— el responsable de que En el punto inmóvil se editara finalmente, en 1984, con el título El pudor del pornógrafo; la contratapa era de “el íntimo Chitarroni”: “cuando tener colgado un Chitarroni en tu contratapa no era el hit hype ultra pop que es hoy” (Pauls). Tampoco Chitarroni es hombre de confidencias sino de anécdotas, citas, referencias. Pero acaso las anécdotas, las citas y las referencias entregan el “sí mismo” en estado más puro que ciertas fatalidades biográficas; más, incluso, que los vicios y las perversiones, a los que nos ata una convivencia forzada.

El carapálida lleva en tapa una foto adolescente de su autor junto a sus maestros y sus compañeros de escuela, pero la ficción surge sin embargo de la muerte prematura de ese protagonista “natural”, que en todo caso (como suele decirse) brilla por su ausencia. En la inesperada epifanía que cierra la novela, de una melancolía demoledora, aparece sorpresivamente un narrador en primera persona: “He convocado a todos los fantasmas para ocultar a uno —nos dice; es una ficción histérica de confesión, que más bien dispara nuestra desconfianza—. (...) He querido abolir la desdicha de decir ‘yo’ y sólo la he ensanchado” (220).

Peripecias, que en cierto sentido es la hipertrofia radical de la metaepifanía final de El carapálida, nos pone en alerta de igual manera. ¿De qué otro modo podemos recibir el libro póstumo de un autor que alevosamente se niega a morir? Si al menos hubiera partido al África a hacerse traficante... o sucumbido al confort, o al alcohol. “Apokripho (o apócrifo entre nosotros) quiere decir ‘yo oculto’. Y la literatura está llena de esa práctica donde no sé si oculto algo o si yo quedo oculto en esa práctica” (Héctor Libertella). Peripecias [“quizá después de la muerte de Libertella no se imprimía algo tan desesperado, tan insensato y, al mismo tiempo, tan literario y erudito”, (Beatriz Sarlo)] maneja un equilibrio quizás inexpugnable entre pudoroso velamiento y exhibición obscena: “roman à clef pasado por una trituradora” (se ha dicho), pero también repertorio descarado de las operaciones (las ambiciones, los tonos) con que Luis Chitarroni piensa y escribe literatura. ¿Será un poco como esas vedettes que pactan por contrato un topless in fraganti…? Pero entonces, ¿cómo leerlo?


† ✡ † ✡ †


“La palabra ‘no’, por ser tan corta y certera, sugiere una cosa directa, sugiere una cosa tajante. Pero hay algo que Luis Chitarroni nos ha revelado magistralmente con su novela Peripecias del no: que el recorrido hasta el no puede ser laborioso, y precisar un montón de palabras, y que el trayecto puede no resultar para nada derecho, torcerse y complicarse y girar sobre sí mismo. Lo prueba Riquelme: nos tuvo en vilo todos estos días, ilusionados y ansiosos, para decir finalmente ‘no’.” (Martín Kohan, Perfil)


† ✡ † ✡ †


Los críticos no aceptarán un no como respuesta

En la época clásica del oficio, corría entre los periodistas este adagio castrador: “las excusas no se publican”. Ya anestesiados de tanto leer papeles privados, los críticos suelen tomar una postura idéntica pero inversa: no creer una sola de las excusas que leen, juzgar un éxito cada fracaso. Caen así en cierto determinismo, acaso consciente, quizás porque lo consideran un mal menor: lo anómalo hubiera sido que Kafka terminara sus novelas; o aún que César Aira, autor del Diario de la hepatitis, se hubiera dado a tiempo la vacuna. Algo similar pasa con Peripecias del no. ¿Es posible leerla como un compendio de papeles privados? ¿Le hacemos caso a Chitarroni cuando nos invita a tomarla como un texto póstumo?

¿Qué nos entrega, a fin de cuentas? ¿Fragmentos de ingenio y gran prosa, un complejo artefacto conceptual o los restos de un fastuoso naufragio (que la excede)? En estas tres pueden quizás resumirse las principales lecturas que suscitó hasta ahora, a su vez bien representadas por el mexicano Christopher Domínguez Michael (que la leyó con monóculo y sombrilla en Revista de la Universidad de México), Quintín (que la revisó con lupa en La lectora provisoria) y Beatriz Sarlo (que le ofreció su espaldarazo indulgente en Punto de Vista).

“Yo lo leí de cabo a rabo, durante una tarde —canchereó Domínguez Michael—, con la indulgencia con la que leería yo, aunque no sea el caso, el diario íntimo de un amigo cercano, con el azoro de quien se descubre en un espejo”. La indulgencia con la indulgencia nos ahorra el esfuerzo, pero nos vuelve insensibles al drama. Domínguez Michael advierte también una “novela en clave argentina”, es decir, una novela en clave con alusiones argentinas que “por fortuna” se le escapan. Le basta con advertir al hombre culto, de referencias “altas” y prosa con brillo: un amigo, un igual. Pero convengamos que así todo es legible hasta la guía telefónica (aunque le sobren personajes y le falte trama, según opinó Juan José Becerra).

Quintín hace exactamente lo contrario. En una serie de posts que titula “El libro más difícil del mundo”, comienza a leerla como un texto cifrado. Convoca al Google y a la Wikipedia, además, por supuesto, de su biblioteca; obediente, persigue las citas y los nombres propios, lee todo lo que menciona Luis. Hasta las notas dominicales que Chitarroni entrega a los diarios piensa Quintín que le hablan a él, ofreciéndole claves para leer Peripecias. Y así es: las encuentra, le sirven, avanza. Lee en el primer párrafo: “Nicasio Urlihrt, Hilarión Curtis, anagramas” (7): ¡anagramas de “Luis Chitarroni”!, resuelve Quintín. Desconfiará entonces de cada nombre: ¿será otro anagrama? ¿una alusión? “Paso un rato mezclando letras. Encuentro el nombre ‘Daniel’, pero después quedan COAAUDA y no sé qué hacer con ellas” (Quintín, postautónomo, comparte también las excusas). Le revisa las fechas y edades de los personajes: ¡las cuentas no dan! Pero Quintín está chocho, es Holmes, es Dupin, ¿o es Lonnröt y va hacia su muerte en un descampado? Deja a su paso un reguero de agudezas. Mientras tanto, granizan los comentarios; abunda de todo: sugerencias, impugnaciones, delirio del rancio y del divertido. Se suceden los posts: 2… 3… 7... 8...; el noveno termina igual que los anteriores, interrumpido por el almuerzo o la hora de dormir. Es épico, parece que lo va a lograr: darle al texto, por medio del relato de su experiencia de lectura, la unidad que le falta; va a terminar la novela inconclusa. Pero el décimo post nunca llega. Acaso víctima del contagio, también el exégeta muere prematuramente.

La posición de Sarlo es, en cierto sentido, intermedia: no se entrega ni al sentido ni al sinsentido, quizás porque cuando llega al libro ya sabe qué va a leer; o quizás porque lo que va a leer no se halla estrictamente en el libro. Así que resucita pudorosamente al autor: “La ‘peripecia del no’ es la resistencia última de un escritor a la desaparición de lo que considera literatura. Desde un impropio costado biográfico por el que pido excusas pero del que me resisto a prescindir, algo de esto proviene de la figura de Chitarroni editor y lector de originales, como si dijera: si esto es la literatura verdaderamente existente, escribamos la novela del no. En lugar de ablandarse resignadamente ante la masa de textos, la mirada crítica de Chitarroni se radicaliza”. Se trata, entonces, de un fracaso romántico, sacrificial: un rito, una manifestación. ¿Chitarroni se inmola por la república (de las letras)? ¿O es nuestro Unabomber —y nos escribe una carta incendiaria para alertarnos sobre los peligros de la sociedad industrial—? Gravísima, solidaria, Sarlo sentencia poco después: “El jardín está en ruinas, y Chitarroni permanece allí” (PdV, abril de 2008).

¿La verdad sea con aquel que llega hasta el final…?


† ✡ † ✡ †


“Luego de su presentación en la inauguración de la Feria del Libro, Ricardo Piglia se abrazó muy afectuosamente con el editor y escritor Luis Chitarroni, y elogió su ya legendaria novela Peripecias del no (Interzona). También le dejó constancia de que la había valorado antes incluso de que Beatriz Sarlo escribiera en Punto de Vista que la obra de Chitarroni era una de las novelas más innovadoras e interesantes del panorama argentino”. (La Nación, 3/5/2008)


† ✡ † ✡ †


Chitarroni cartonero (el segundo Brodsky)

“Los nombres son los que están desde 1986 o antes” (7). Así empieza Peripecias. A partir de ahí, los nombres se suceden en cantidad, uno tras otro. Diez páginas después ya hemos leído por lo menos treinta. Tal vez más. Ya estamos adentro de la “novela”, aturdidos por la rapidez, como si el lector fuera arrastrado del brazo repentinamente a una fiesta donde ya no cabe nadie más —ni él mismo—, y donde, sin embargo, se le presentara en prolija sucesión a cada uno de los invitados.

Podríamos pensar que son fotos. A partir de la segunda página, las descripciones ya toman forma de fragmento. Cuatro o cinco líneas dedicadas a cada uno de los nombres; cada párrafo una nueva fotografía. Y las impresiones son bastante antojadizas —como si no se propusiera mucho, más que decir aquello que la fotografía le sugiere—. La estatura, por ejemplo: ¿son altos o bajos? Algún comentario sobre los gestos, o los ojos. Es un narrador que señala detalles de cada foto para que compartamos lo que está viendo. A veces, consigna alguna ocurrencia: “Eiralis (...) La elegancia de la mala alimentación. Los estragos de lo mismo” (9). Otras veces reprime su malicia: “No subrayar este aspecto. No hacerlo pasar por burro” (8). El narrador protege sus nombres, los cuida del daño que él mismo —su propia sagacidad— podría hacerles. No los llegamos a conocer. Aparecen como a la distancia, muestran algún aspecto singular y se alejan. Y así la mente del lector se va poblando de formas vagas, siluetas apenas entrevistas.


“Nurlihrt es bajo, morrudo, con una suavidad paradójica, prolija (doble acepción que enfatiza su energía)”. (8)


“Oliverio Lester (…) es el burócrata por antonomasia de Ágrafa/Alusiva, burdel de sílabas. Avanza con el portafolios cruzado sobre el pecho como solían los indios <¿iroqueses?> transportar la pipa de la paz”. (9)


“Nicasio está con su saco de barracán abierto, la mano derecha en busca, al parecer —gesto plenipotenciario— de la billetera (‘su billetera era como una biblioteca’, exageración de Dos)”. (11)


No son personajes. Para que lo fueran tendrían que contener dentro de sí un conflicto, ir dándose a conocer progresivamente. Entrar en relación con el lector: conmoverlo, mostrar su indignidad oculta, traicionarlo. Lejos de eso, los nombres nunca nos miran a los ojos. No hay en ellos ninguna ilusión de totalidad. Aparecen solo a través de fragmentos. Están y no están; son, más bien, fantasmas. ¿Y qué hace con ellos nuestro narrador? ¿O qué hace la escritura con ellos? Principalmente, los acumula. Sin definirlos, sin tratar de recomponer sus historias, va mostrando sus gestos, muchos de ellos mínimos, fugaces. Sus singularidades, el punto en el que se tornan únicos, irrepetibles: sus auras.


“Marina. Su manera de hablar por teléfono. De irse”. (18)


“El perrito daba vueltas y vueltas y producía esos quejidos con la lengua afuera que Eloísa llamaba, cuando Nurlihrt no la oía, espasmos caninos de voluptuosidad”. (20)


“El modo en que Inés Maspero abría un paquete de cigarrillos fue comparado por alguien que nunca la vio al de una leona descuartizando un antílope”. (71)


Al no haber unidad, queda simplemente una sucesión de singularidades. Cada una de ellas, reclamando —casi autoritariamente— su lugar en la página. Peleándose entre ellas para conseguir su espacio. Y el narrador no va a renunciar a ese pedido —tanto le costó cartonearlas—. Como si los sacara de una vieja y sucia bolsa, pone ante el lector el sinfín de objetos preciosos que le ha deparado la experiencia.

Del acervo notable que es su memoria de elefante, Chitarroni mencionó en una entrevista los versos finales de un poema de Joseph Brodsky, “Una canción”: “¿De qué sirve el olvido / si después viene la muerte?”. Si de nada sirve —es penoso, es inútil—, más vale entonces recordarlo todo.

Pero en la imposibilidad material de cartonearlo todo, o de hacer justicia a cada singularidad, ¿quién sería capaz de poner orden en los azarosos fragmentos

©2020 Revista El Ansia. Web creada con Wix.com.