Oda al supuesto género menor

Actualizado: may 15

Por Sonia Budassi | Nota publicada en El Ansia 5


*******************************

Muchas veces escuché a sus lectores decir –un eco reiterado de la época– “las narradoras de los cuentos de Mariana Enriquez son Mariana Enriquez”. El efecto de identificación genera eso. Es entendible, y poco queda por agregar desde un punto de vista general al respecto de las autobiografías y las narraciones del yo, pero quizá sí sobre las construcciones narrativas de la voz y el lugar desde el cual cuentan los narradores, tal como identifico se dan en el caso de esta autora. Es decir, eso que llamamos forma y que, desde ya, resulta imposible escindir del contenido o fondo. Y que además es, en definitiva, lo que termina dando contundencia a la literatura cuando juega bien con su tema, con sus problemas, con sus tópicos; con el asunto.

La verdad, no sé si Mariana Enriquez es ella en los cuentos –como he leído, como me han sugerido, como me han dicho–. Ni siquiera en el agudo “El chico sucio” donde la protagonista y narradora es periodista como la propia Enriquez, o en “Los años intoxicados” donde amigas adolescentes se entregan a las drogas y viven la angustia del vacío menemista, el ansia y la soledad, la decadencia económica clasemediera; épocas y territorios que bien pudo haber transitado Enriquez. No creo sea una cuestión relevante para tratar aquí porque, además, la intensidad de esas ficciones plantea preguntas mucho más interesantes. Y aventuro: hay algo en el modo de construir el sitio de enunciación, es decir, los puntos de vista de las narradoras en esos cuentos: parecieran ejecutados de modo similar al de las narradoras de sus columnas publicadas en medios.


Lo monstruoso de la no ficción de la ficción


Algunas lecturas sobre la obra de ficción de Mariana Enriquez suelen rescatar, de manera válida, desde ya, cierto –qué temor esta palabra– exotismo. En el sentido en el cual, suele decirse, no es tan frecuente la presencia de ese género en nuestra literatura, la irrupción de lo sobrenatural y lo atroz como un derivado de una perturbación social subyacente –si bien, es cierto, existen varios cultores del terror en Argentina, menos conocidos–. Sea como sea, es indudable la marca personal de Enriquez, aquella manera de habitar y crear mundos tan próximos al lector argentino; el despliegue eficaz de esos dramas y paisajes urbanos tan universalmente reconocibles gracias a una miseria cada día más globalizada. Quizá, sea este uno de los factores que han hecho que Las cosas que perdimos en el fuego haya sido tan traducido, además de otros motivos que Enriquez ha señalado. En una entrevista de Martín Caamaño en la revista Los inrockuptibles de agosto de 2017, con un pragmatismo poco frecuente en el gremio, declaró: “Lo que pasó con las traducciones es algo que tiene que ver con la industria editorial. Estoy en una agencia muy buena, que confía y apuesta por mi trabajo, y que me consiguió un contrato con Anagrama. Eso cambia la percepción que tienen los que van a comprar los derechos. O sea, no es lo mismo estar en ese catálogo que estar en otro”.

Por eso, por un lado, podemos preguntar, ¿qué pasa con la obra de Enriquez que escapa a aquellos guiños del género terror para meterse con lo cotidiano “puro y duro”, y con el desarrollo de ideas más propias del tono ensayístico, también narrativo, híbrido, como las publicadas bajo el rótulo de columnas? ¿Existe una continuidad en el tono, aun cuando la retórica del género difiera? Dentro de su producción suele ponerse el foco sobre sus novelas y sus cuentos; y también sobre su obra de no ficción de largo aliento, como los libros La hermana menor –biografía de Silvina Ocampo (Diego Portales, Anagrama)– y Alguien camina sobre tu tumba (Galerna) –crónicas sobre cementerios de distintas partes del mundo–. Pero, desde antes de publicar ficción, Enriquez publica periodismo: su carrera en los medios arranca en 1996. El dato actúa como motivación para explorar lo que suele llamarse en la obra de un escritor –sin que se exponga el motivo más que con fundamentos extra literarios– su producción marginal. Es decir, aquella que no suele estar en el centro de sus lecturas, y la que no genera, quizá, tantas repercusiones posteriores a lo largo del tiempo. (Aunque –permítanme una digresión– la intervención en la coyuntura debiera quedar en la memoria histórica en casos como la columna publicada en la sección opinión del diario Página 12 el 9 de agosto de 2018, el día posterior a la votación del Senado por la legalización del aborto, donde desarma los lugares comunes del progresismo y la derecha con la misma agudeza. Gugleen: se llama “Impresiones de una tarde de agobio”.)

Los textos de Mariana Enriquez –subeditora del suplemento Radar de Página 12, y colaboradora en otros tantos– que quedan por fuera de sus libros de autoría exclusiva se manifiestan en otro sistema de circulación, y en el marco de la disímil legitimación –en casos cuestionada por cierto vetusto elitismo de algunos autores y críticos– que supone el periodismo en cuanto parte de la obra, y como marco y plataforma de publicación. Por eso resulta interesante centrarse en dos aspectos relacionados. Por un lado, rescatar parte de su producción en medios, en específico, aquellos que la ponen más en el lugar de columnista que de periodista (aunque muchos sostengan que para ser considerados como periodistas deben solo ser publicados en medios, mientras otros, en especial escritores de ficción, incluso al publicar piezas periodísticas en medios periodísticos se rehúsan a que los cataloguen de esa manera, quizá por temor a verse involucrados entre una casta inferior de escribidores; pero ese es otro tema). Tomo, entonces, artículos incluidos en el libro de reciente publicación, Atrevidos. Crónicas íntimas de la Argentina (Marea; 2018). En dicha compilación de textos en primera persona y publicados en medios, el antologador Julián Gorodischer, escritor y doctor en Ciencias Sociales, elige columnas publicadas en la revista TXT bajo el título “Te muerde”. Además de sus notas en Radar de Página 12, Enriquez, como columnista, publicó en la ya extinta La mujer de mi vida, y en El guardián y aún lo hace en Radar y en el diario El País de España. Por el otro, hacer un breve repaso sobre ciertas ideas alrededor del trabajo de la periodista cultural y de la escritora de ficción expresadas en sus columnas fuera del libro citado, definiciones que van en contra del lugar común sobre el sistema de las profesiones más difundidas en el entorno intelectual y que ayudan a analizar el carácter de este corpus y contemplar la fuerte relación en torno a cómo se construyen algunas narradoras en ambos registros, ficción y no ficción, porque no homologamos la no ficción con la verdad sino en torno al armado de un verosímil y un aparato narrativo. (Todo es literatura.)


Un poco diario, un poco ensayos, siempre narración


Con la licencia y la libertad que brinda leer desde un país periférico, me permito recordar dos textos en apariencia lejanos. En algunos pasajes de Los diarios –reeditados en 2018 por Random House– de John Cheever, por ejemplo, podemos leer descripciones que el autor reescribirá en sus relatos o novelas. Aunque no nos consta que esa haya sido la intención: Cheever escribía esos textos, al contrario del corpus que señalamos de Enriquez, con la conciencia de que no serían publicados; se trataba de una recreación de los escenarios que luego volvería ficción, es cierto, pero también de sus tormentos interiores contados desde la hipersensibilidad percibida en la recapitulación de cada acción diaria, de apariencia banal –salir, beber, leer, jugar con sus hijos–. Y, al mismo tiempo, los padeceres del deseo en el cuerpo adquieren sentidos profundos, que se piensan trascendentes e inmodificables. Y se vuelven pura y agobiante contradicción desde la subjetividad que los narra.

En otro texto “marginal” de otro escritor enorme, los Cuadernos de notas, de Antón Chéjov (Acantilado), encontramos oraciones, personajes, aforismos e ideas sueltas que el autor escribía a sabiendas de que luego las usaría; es decir, armaba una suerte de caja de herramientas para su ficción. Aunque incluye copias de recetas médicas y lista libros comprados, por ejemplo, de ningún modo podríamos considerarlo un diario convencional porque lo confesional –a diferencia de Cheever– está velado por una tercera persona. Por supuesto, su mirada aparece en el recorte y, de manera marcada, en los juicios expuestos en algunos microensayos literarios. Al igual que Enriquez en los textos que mencionaremos aquí, tampoco está interesado en revelar ninguna chismología. Comparten, al mismo tiempo, la hibridez de lo ensayístico en el sentido clásico de Montaigne: una aparente dispersión narrativa, es decir, un discurrir reflexivo con forma en apariencia libre pero en realidad calculada, para ir revelando sucesivas capas de conflictos y sentidos. Y, como dice Leopoldo Brizuela en el prólogo de aquella edición del autor ruso traducida por él: “El lector encontrará a Chéjov mucho menos en los deliciosos hechos narrados que en la mirada, que supo entender la importancia más allá de la nimiedad aparente, y en la voz”. Algo así ocurre con Mariana Enriquez en este tipo de textos que se emparentan desde el lejano sur del siglo XXI con los cuadernos –el recorte sobre un tema, la mirada– y los diarios –la reflexión de retórica confesional sobre el cuerpo, el deseo, la imposibilidad–. Por eso, la hipótesis de continuidad con su ficción se apoya en que estas breves piezas se manifiestan bajo un mismo prisma en cuanto al lugar de enunciación. Más aún si lo testimonial –siguiendo a Leonor Arfuch, y también el modo en que María Moreno retoma sus hipótesis en Oración. Carta a Vicky y otras elegías políticas (2018, Random House Mondadori)–, para analizar obras de autoficción, o de ficción testimonial entre otros, se rearma gracias a los baches que completa la imaginación.


Atrevimientos físicos y literarios


Las columnas de “Te muerde” no pertenecen estrictamente al periodismo convencional: se encuentran en los bordes de los géneros creativos y persuasivos, más que informativos. Es precisa la definición que el compilador realiza en el prólogo: las piezas expresan “una subjetividad que se repliega sobre sí misma para afirmar la voz individual o colectiva que narra –desmitifica, desestigmatiza: resignifica– la realidad”. Agrega Gorodischer: “Los cronistas de lo íntimo se vuelcan temáticamente sobre sí mismos y los territorios próximos; realizan trabajo de campo etnográfico sobre una cartografía propia y conocida; practican una semiosis de la función y la cualidad, preguntándose cómo se construye el sentido social del objeto de uso diario, en la tradición de las Mitologías de Roland Barthes (1957)”. Los textos de Enriquez abren la sección del libro llamada “Cotidianos”. Siempre en primera persona, las columnas se tensan entre conflictos de relaciones y con el propio cuerpo. Gorodischer habla de un “proceso de emancipación subjetiva” del periodismo argentino, que ensanchó “su método y desarrolló gran interés en las materias de la intimidad y la vida cotidiana”. En este sentido, es posible rastrear constantes en los textos de Enriquez incluidos en la antología, y en los de La mujer de mi vida, que se configuran como un análisis de la mirada de los otros (en uno, con un humor genial, la columnista se mofa de los hombres que le miran las tetas y deja en evidencia la parte más zonza del patriarcado). Exponer las propias contradicciones –las contradicciones de la figura armada para narrar, las del personaje narrador– es una de las características de todo este corpus pero... ¿acaso algo de eso no aparece en los cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego, por ejemplo? ¿O en las descripciones impecables y hasta crueles de los cuerpos trans en Este es el mar? Podemos, además de la forma, encontrar zonas de contacto –la adolescencia, las expectativas frustradas– en sus narradoras, personajes y sus conflictos aunque desplieguen otro tipo de inteligencia y, la mayoría de las veces, menos autocrítica.

Uno de los hallazgos de estas columnas reside en el uso un poco cínico de la ironía aplicada a la propia cronista. “Mis adorables ex” puede leerse como un microrrelato o cuento breve de confección perfecta. Narra cómo ex novios le proponen cosas, y ella –superada– rechaza cumplirles las fantasías, no por histeria sino por convicción. Nombrados con apodos denunciantes de una personalidad que se mira con un poco de desprecio, los presenta como, por ejemplo, “El profundo”. Él le ha propuesto beber de su sangre y ella luego de explicar al lector lo ridículo que le parece el asunto, concluirá, resignada: “El profundo es gótico”. Pero el deseo cambia –un clásico– cuando el objeto del amor varía su posición y ya no quieren estar con ella de esa forma. Ambos ex novios, despreciados en un principio, la convierten (¿y cómo ella se deja, pensamos?), ya separados, en “la mejor amiga”. Lo que a priori podría ser un privilegio se vuelve castigo: termina escuchando cosas de las cuales preferiría no enterarse. En una escena donde El Profundo, quien se ha instalado en Berlín, la visita en Buenos Aires junto a su novia, leemos: “En un instante a solas –la chica fue a retocarse al baño– me resumió la intensidad de su relación, la voracidad sexual de su compañera, las bebidas de sangre mutuas, las noches salvajes. Yo sonreía, fingiendo gozo ante su felicidad. Cuando partió, me dejé caer en la cama, en un grito. ¿Acaso yo era poca cosa? (...) ¡qué necesidad de dar tanta información!”. Las experiencias relatadas implican un horizonte de expectativas inicial que luego se frustra y exhiben, en especial, las ambivalencias. Porque hay algo de provechoso, de valoración, en el hecho de que deseen mantener el vínculo, “como amiga”, pero eso implica un revés amargo. Y abre planteos sobre las convenciones: ¿cómo espera el resto que nos comportemos en una relación de pareja, de amistad, en relación al cuerpo, a las maneras de buscar diversión –al salir sin amigos, amigas ni amantes, por ejemplo–?, algo que podría parecer banal pero en realidad es un ámbito donde aflora la codificación de las tribus macho, y las dificultades de experimentar una supuesta libertad, como se lee en “Salgo sola”. Envalentonada y feliz, la narradora va a un bar y luego a un boliche sin otra compañía que ella misma, para evitar llamar a amantes. Pero al notar que nadie se le acerca, analiza el porqué y las conductas de los otros como una etnógrafa, como una socióloga. Para preguntarse, al fin, “¿Por qué no puedo disfrutar de mi soledad? ¿Por qué tanta incomodidad? ¿Por qué me sentía tan observada?”.


Siempre se tematiza la elección propia, y el fracaso posterior ante la exigencia ajena, desde cómo se “sale”, a cómo debemos vernos: si estamos gordas, flacas, si consumimos tal o cual cosa, el modo grosero en que las revistas muestran esos cuerpos escuálidos pero con curvas tremendas en las tapas, y la manera en que debemos soportar esa presión. En “Me dejé estar”, Enriquez imagina cierto alivio al especular que las modelos pasan hambre: pero no es posible encontrar consuelo. “Trato de convencerme de que estas chicas sufren, no comen, vomitan, viven a yogur. Pero no me cierra.” Las cosas tampoco son como se esperaban en “¡No estoy embarazada!”, donde operan mecanismos similares. Tópicos que reaparecen en la ficción bajo otro tono, a veces en el marco de una historia más amplia. Por eso, consideramos estos textos como una puerta de entrada, de frente y lateral, al resto de la obra, al tiempo que validamos su autonomía: leídos aislados, incomodan y se disfrutan.


El trabajo y, en medio, la ficción


Por último, en relación al trabajo, en una columna que no está disponible online y que, como tantas otras, debería ser rescatada del olvido, pone en foco las contradicciones que cualquier escritor de ficción sentirá próximas. No es frecuente leer reflexiones sobre el trabajo intelectual que no contengan retóricas afectadas. Al mismo tiempo, da cuenta de lo imbricado de ambos géneros en su obra.

Publicada en La mujer de mi vida, “Donde yo no importe” asume las contradicciones implicadas en un trabajo bien valuado simbólicamente y, en teoría, divertido que, sin embargo, no deja de cargar con elementos que lo acercan a cualquier otro trabajo y especificidades que lo distinguen.

El tono es impiadoso y lleno de humor; ella misma se reprocha y rebate sus propias ideas, proyecta respuestas del lector, y se toma el pelo ante sus quejas. “Me gusta mi trabajo. Me gustaría, sin embargo, que no me gustara. Cada vez que me atrevo a decirlo en seguida me arrepiento, asaltada por imágenes de trabajos ingratos, degradantes, miserables, sufridos; agarrotada por las imágenes de explotados y humillados. Me siento desagradecida, egoísta: lamentar cualquier cosa relacionada con el trabajo me llena de culpa”. Y desea, leemos, tener un empleo que no le dé “culpa detestar”, del cual fuera lógico estar cansada, un trabajo que deje “hastío, un buen sueldo y tiempo: tiempo para escribir, básicamente; porque escribir –literatura– no es trabajo”. Y sigue diciendo que si escribe ficción es porque –lo dice en otros términos– si no lo hace se vuelve una persona insoportable. Y en ese punto, irrumpe una escena imaginada en la cual “ve” a un joven perseguido por una fantasma. Describe a ese joven y su pareja, una casa y un patio. Y dice “ellos dos están yendo hacia ese jardín desde hace meses pero yo no puedo contarlo, no los puedo llevar hasta ahí porque, por ejemplo, tengo que ayudar en la edición de una nota sobre el nuevo disco de Paul McCartney”. (Más que una columna, se trata de un ensayo con puntos de contacto con el publicado posteriormente, premio Anagrama 2017, El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital de Remedios Zafra.) Entonces, estos dilemas pueden leerse en, por lo menos, dos sentidos. En uno, el reconocimiento del trabajador de la cultura, precisamente, como un trabajador, algo no menor: no es solo un inspirado, o alguien con suerte por sus tareas intelectuales, creativas, como suele vérselo de afuera. (Y así ella, además, se despega, en cuanto a su construcción de autora, de otro tipo de escritores, como los becados en programas de creative writing, u otros que disponen de todo su tiempo para dedicarse a la escritura ficcional.) “¿Cómo defender el esfuerzo y el cansancio de un trabajador de la cultura si muchos creen que un trabajador de la cultura es un privilegiado nada más por serlo? Porque no es un trabajo de verdad, vamos. De verdad es la neurocirugía y la docencia. Me tiene que gustar entonces, siempre y en todo momento, porque así ha sido decidido, porque está buenísimo. Me tiene que gustar”, se lee. En La mano del teñidor, libro de ensayos reunidos del poeta británico nacionalizado estadounidense Wystan Hugh Auden, el capítulo “El poeta y la ciudad” expresa una idea que Fogwill solía reproducir al referirse a los escritores en general, aunque sin citar al autor. Dice Auden a los jóvenes poetas: “Lo ideal es un trabajo que no exija ninguna manipulación de palabras. (...) si los padres supieran que el niño se convertirá en poeta, lo mejor sería inscribirlo en la Sociedad de Artesanos. (...) A la edad de 20 años el aspirante a poeta no está calificado para ningún trabajo extraliterario que no sea mano de obra no calificada. Para ganarse la vida el joven poeta debe elegir entre ser traductor, profesor, periodista cultural, o redactor publicitario”. Y dice que las profesiones vinculadas al lenguaje, y no a las manualidades, resultarán “nocivas para su poesía”. Enriquez parece sugerir que Auden en algo quizá tenía razón, por lo menos en cuanto a que se asume inútil para realizar otro tipo de oficio. Y agrega, usando otra vez el recurso del nombre propio vía adjetivación: “No faltará el Superior Moral ni el Resentido que lea esto y me diga «y bueno, renunciá y andate a trabajar al puerto». El puerto suele estar siempre presente en las fantasías de trabajo ingrato y yugado. ¿Saben qué? Tienen razón. Debería haber dicho que no a este pedido de notaopinión, debería haberme echado frente a la televisión y dejarlo pasar, pero no lo hice porque es mi trabajo escribir y no sé decir que no porque me da vergüenza, ¿acaso no es una gozada y un placer escribir, si escribir es lo que me gusta?”.

El ensayo parece rearticular la hipótesis inicial: el que sean textos marginales es una cuestión de circulación social, de lógicas mediáticas y laborales porque la inteligencia y la prosa que vemos aquí está naturalmente articulada con el resto de su obra, aunque en el resto recurra a otros regímenes como los del terror, por ejemplo, y a la extensión de libro tradicional. Agradecemos, entonces, a pesar de sus protestas, que Mariana Enriquez haya tenido que trabajar.

©2019 by Revista El Ansia. Proudly created with Wix.com