Tres dúos únicos, por Luis Chitarroni


El Ansia no termina. Una vez que publicamos un número, los autores elegidos siguen en nuestra órbita. Pensamos en ellos, hablamos de ellos, están en nuestras cabezas.

Por ese motivo, en esta sección de la página iremos subiendo textos que queremos incorporar de alguna forma a El Ansia, por más que no hayan llegado al papel de la revista.


Sobre los textos

El mismo año en que en publicó su primer libro de ficción, Luis Chitarroni compiló Los escritores de los escritores, un conjunto de textos críticos de escritores sobre escritores. Y aunque el compilador, en las breves introducciones, todavía dice “ellos los escritores” y “nosotros los críticos”, es evidente que están escritas por otro: uno que confía en su erudición caprichosa y su extraordinaria prosa de dandy, elegante y provocadora, llena de recovecos y trompe-l’oeils. ¡Si hasta se da el gusto de introducir un texto que en el tercer párrafo se revela perdido! (Véase aquí abajo). Todo esto ocurría en 1997: casi un cuarto de siglo atrás. Y como el libro permanece cautivo en su edición “princeps” (¡atenti, Sotheby’s!), las 17 introducciones de Chitarroni ya son casi inéditas. Aquí rescatamos los tres que dedica a escritores de habla castellana: Bioy/Borges, Lezama Lima/Cabrera Infante y Copi/Aira.


1. Borges/Bioy Casares: “¿De qué me servirán mis talismanes?”


Aunque el prólogo de Borges a La invención de Morel es tan conocido como la novela misma, este breve ensayo de Bioy ha sido casi de omisión obligatoria. Fue publicado por la revista Sur, en mayo de 1942, como reseña de El jardín de senderos que se bifurcan, que editó la misma editorial. Su único defecto es, para un lector tardío, anunciar una literatura distinta, mejor que la que sobrevino, que ha desairado esa proyección o ese pronóstico. El punto débil reside en el final enfático y generalizador, donde, tanto por creer que ha sido reticente o digresivo, Bioy se ve forzado a relacionar dos series discontinuas de ideas. Es un error común que se comete al escribir reseñas literarias y —otra constancia de superioridad— en el que rara vez incurría Borges: inmediato sentido del orden, de la dispositio, de la economía estratégica del texto breve. Y en el que con menos frecuencia (tal vez por ser, como confesó más de una vez, un escritor perezoso) incurría el editor del artículo de Bioy, José Bianco, secretario de redacción de Sur entonces, quien, en un reportaje, citaba este alivio de André Gide: “Por fin he desterrado de mi estilo el énfasis y la profecía”.

A pesar del final, la reseña de Bioy se convierte rápidamente en un ensayo. La belleza argumentativa avanza conforme a un principio de serenidad inexorable. Muy consciente de la sentencia de Menard, Bioy no acumula hipérboles halagadoras ni exagera; argumenta, razona, expone; elogia (tal cuento es perfecto, tal otro sobresale por el esplendor formal, aquél es el más rico) con un sentido muy exacto de las proporciones. Demasiado exacto. Evoca y compara: Henry James, Kafka, Valéry. Borges ha ido más lejos. No lo dice, no: con el pudor de un caballero de las letras, insinúa por continuidad; con una modestia o una arrogancia espectacular —o con verdadera incertidumbre ontológica—, cuando habla de la combinación de personajes reales e irreales, se pone del lado de Herbert Ashe, el recuerdo limitado y menguante de ese ingeniero de los Ferrocarriles del Sur que es el personaje principal de “Tlön”, no del lado de Martínez Estrada. ¡Cómo se extrañan esa lejanía, ese aplomo, esos modales, esas sutiles inmiscuciones! No porque hayan sido suplantados por la prepotencia; no, no, nada las ha sustituido.

Ahora bien, traspasado el umbral del libro mismo, hay un Bioy ignorado, inocente y terrible. Es el Bioy de la diatriba. El escritor que se precave, se defiende y ataca por su elección, de antemano, con alevosía, sabedor de que habrá muchos predispuestos a la enemistad por alarma argentina. Nada demuestra que haya tenido éxito, aunque haya tenido éxito. El éxito público de Bioy tiene el peso de la realidad que condena; y de paso, quienes hablan de él ahora, incluso quienes lo elogian, “saben que una noticia vale por todas las invenciones y tienen una efectiva aversión por la literatura y el pensamiento”. No importa, pues, que el objeto de su diatriba resulte también lejano: el presente recupera al enemigo en otra posición, y de este modo actualiza desde la debilidad la rabia de Bioy. Pero no se trata, como en el “Poema conjetural”, de decir “vencen los bárbaros, los gauchos vencen” para ganar unos garbanzos en pos de la triunfal muerte retórica: “el íntimo cuchillo en la garganta”. Los valores que Bioy sumariamente enumera al final son elecciones culturales, no artísticas, y prestan su uso y su huella a cualquiera que se apropie de ellos. Es en este punto donde su éxito resulta un fracaso. Borges protegía sus argumentos de un modo más taimado y artero; raras veces sufría estas insolaciones de decencia. No era un repertorio honorable de nombres de la cultura sino una extracción ilesa, imperdonable, de un yacimiento ignorado: Fritz Mauthner o Blanqui, sir Thomas Browne o Philipp Mainländer. Los naipes del tahúr están aún intactos.

Claro que sigue habiendo esos personajes de los que Bioy con justicia se queja, con otras mascaritas. En la actualidad, hay enanos —como diría Bustos Domecq— “de estatura inferior a la normal” todavía dispuestos a exigir que el escritor les facilite la clave de su código; son de procedencia imprecisa y andan por las editoriales, traduciendo o publicando novelas, seguidos por una escolta de granujientos mayores de edad; cuando uno los ve, espera que se retiren pronto, con todos sus pequeños secretos reverentes, serviciales, su amor por los géneros menores, sus ideítas ideotas y ese fardo escondido que los asocia a la tierra, una “compañera”, por ejemplo, u otro tubérculo desenterrado, seducido por la tozudez, el fracaso, la fealdad.

De veras se trata de un “Borges y yo” de Bioy en relación directa con un Borges cautivo de su ensimismamiento unívoco. Porque hay un solo Borges verdadero y multitudes de Bioy: el lúcido, el frivoloide, el heredero de unos campos, el marido de Silvina, todos directa o indirectamente ligados a Borges, a los Borges reducidos por la publicidad de una imagen atónita, de una genealogía venida a menos, a maniquíes de la historia o de la época, heroicos de otra manera.


2. Lezama Lima, Virgilio Piñera/Cabrera Infante: La isla de los citados


José Lezama Lima murió en 1976, y el recorte de diario que registra el hecho dice: “La Habana (Latin-Reuter) —El escritor y poeta cubano José Lezama Lima, autor de Paradiso, polémico libro sobre la vida nocturna en la Cuba prerrevolucionaria, murió aquí a los 65 años...”. Si bien sigue conforme a la biografía de Lezama —o a los datos exiguos que cuatro centímetros y medio de noticia pueden ofrecer—, es notorio que quien redactó este renglón inicial se había confundido. Porque, aunque se puede decir que Paradiso celebra a su manera la noche, el libro polémico sobre la vida nocturna prerrevolucionaria era Tres tristes tigres. Y no lo había escrito el poeta que llegó hasta la Montego Bay —muerto en ese “aquí” que el redactor consigna—, sino alguien que tuvo que irse más lejos y que estaba, en el momento en que ocurrió la muerte de Lezama, vivito y coleando muy lejos de él: en Londres. Un wishful thinking aislado en la Cuba del acontecimiento que en otra isla podía provocar —¿en Trebovir Road, en Gloucester Road?— cierta alarma paranoica, un pensamiento saturado del deseo de no estar allí, en ese “allí”, pero también el de no estar en ningún lugar a salvo.

“Morirse es todavía —dice Octavio Paz— morirse de repente en cualquier parte...” Sí, pero morir en un renglón informativo por culpa e inocencia de una novela, seguir respirando después de recibir la novedad de que uno ha escrito el libro del muerto debe suspender la incredulidad de estar escribiendo otro. O hacernos pensar que tal vez para ciertos redactores, quienes han escrito un libro culpable pueden morir, deben morir, son siempre los que mueren, un poco como la cabeza única que Calígula quería cortar. Ninguno de esos dos libros celebratorios —no sólo de la noche, de la vida diurna, divina y feliz del lenguaje, del español considerado como una de las bellas artes— se llevó bien con el régimen de Castro; pero el de Lezama se editó y circuló con la protección que dan las desproporciones elusivas. No en vano su autor le había aconsejado al autor del otro, poco antes de que abandonara Cuba: “En tiempos difíciles, la vulpeja debe convertirse en oveja”.

Mi primera intención era incluir en esta antología la nota necrológica que Cabrera Infante escribió sobre Lezama en una publicación llamada Repertorio Latinoamericano. Pero así como conservé el recorte equívoco de la muerte de Lezama, fui incapaz de guardar —e incluso de hallar, con la ayuda de amigos— el ileso artículo de Cabrera, que, si mi memoria no se ha convertido definitivamente en un bufón, comenzaba: “Recuerdo los primeros recuerdos: un enemigo rumor...”. Y que seguía así, atento y tenso hasta el final, incapaz de confundir los sujetos o muy capaz de fundir los talentos en una suma o evocación verbalmente perfecta, memorable. Otra ausencia exige relieve en esta antología. ¡Qué triste es nuestra Rusia!

Cabrera Infante, uno de los grandes artistas vivos, pudo haber sentido entonces que tal cosa era apenas prematura y profética, y que el siglo seguirá esperando: otro oficio, otro prestigio, otra conducta. Para hacer de cuenta, para volverse experto a su manera, para ponerse al día. Tal vez un ofidio del sigilo vence, o un anélido, como creía Poe. No justicia poética sino apenas un poco de justicia para la poesía.

Lezama y Cabrera son dos genios del lenguaje diametralmente opuestos. Por elección, por gusto y por herencia. Por sociales razones también, mal que nos pese, y porque la razón que pesa ha dividido desventuras: peregrinas o sedentarias, pasos son de opuestas travesías. Ensimismada y ahogada la de Lezama, traduce la tradición con fruición y transcribe la lejanía sin vértigo: infinito de fijezas. Exige un “cejijunto rey de los venablos” para imantar el atrevimiento en dos direcciones de Góngora y Villamediana, o para centrarlo en esa latitud obesa que vibra con Mallarmé y Julián del Casal. Para envolver los tótems de Wifredo Lam en una cornucopia de René Portocarrero. Si uno se preguntara cómo llegaba Lezama a esas extrañas conjunciones, a esas evidencias acezantes, a esas cantidades hechizadas, rodaría en la ignorancia o dedicaría la vida a estudiarlo. Pero llegaba con la misma despreocupada precisión con que llegó a la Montego Bay. Onetti lo consideraba un cuento chino, algo que habla muy bien de la honestidad onettiana.

Cabrera volvió a rendirle homenaje a Lezama en “Tema del héroe y la heroína”, una parte de sus “Vidas para leerlas” incluidas en Mea Cuba, el libro sobre la isla más rico y perturbador que conozco. Sin embargo, no es lo mismo. Se trata de un ejercicio inusual, en el que el autor de La Habana para un infante difunto reparte anécdotas, chismes y puns sobre Lezama y Virgilio con plutarquiana ecuanimidad. José Lezama Lima y Virgilio Piñera, por supuesto, pero nombrados así la letra perpetra lo que los cuerpos sugerían: el apellido “Lezama” se despereza a sus anchas gracias a la “zeta” (letra mala) que instala, simétrica, la primera vocal entre la inicial de esa materna lengua que pocos explotaron y exploraron como él; el nombre Virgilio alcanza —servicio del siglo XX— para saber que se trata de Piñera: la “y” angosta aparece como un Tadzio entre columnas tres veces: venerable o venérea, gimiente o gemebunda en el medio (jugando de arriba abajo y de abajo arriba), y liminar, realzando el diptongo definitivo luego. El gordo y el flaco. Dice Cabrera: “No hay vidas más disímiles (y a la vez más similares) que las de José Lezama Lima y Virgilio Piñera. Nacieron a poca distancia en el tiempo (Lezama en 1910, Piñera en 1912) y casi en el mismo espacio (uno en La Habana y el otro en Cárdenas, a cien kilómetros de La Habana) y los dos murieron en La Habana: Lezama en 1976, Piñera en 1979”. Cuenta después la pelea que los distanció: “Nunca supe si Virgilio y Lezama se encontraron en la biblioteca o en el salón de exposiciones (era por la tarde). Lo que sí sé es que los dos salieron a la calle a dirimir su contienda a la manera machista de los contendientes cubanos (‘sal pa fuera y arreglamos esto' —simplemente no concibo ni a Virgilio, tan pugnaz, ni a Lezama, tan ecuánime, voceando ese reto) o de los lacónicos cowboys del oeste del cine. Pero rituales o silentes a la calle salieron y no bien cruzaron dos palabras o un silencio de más, cuando Virgilio saltó el seto ligero y se introdujo en los jardines. No hizo caso al aviso (‘Prohibido pisar el césped’) y escarbando alrededor del flamboyán gigante buscaba algo. ¿Un tesoro oculto? ¿Un arma homicida? Lezama no atinaba a adivinar qué era la busca de Virgilio (la piedra filosofal, tal vez) cuando vio que no era una piedra sino muchas piedras. Cuando Virgilio considero que ya tenía bastante comenzó a lanzárselas a Lezama, más bien a disparárselas pero dirigidas todas a las poderosas piernas, a los pies planos de su enemigo antes literario, ahora mortal. Cada vez que veía venir una piedra Lezama daba un salto, más bien un saltico: todo lo que le permitía su gordura. Virgilio reía diabólico o divertido. Lezama por su parte dirigía amenazas verbales a Virgilio, habano todavía en la boca, advirtiendo: ‘Virgilio, te voy a pegar’, pero este Goliath humeante no hacía nada por avanzar hacia su contendiente, David pedrero. Pronto hubo una turba de muchachos callejeros que presenciaban regocijados la escaramuza, la pelea de piedras contra palabras. Al final los golfos se incluyeron en el combate como coro: ‘Que salte el gordo!’, gritaban esos malditos. Lo que no hacía ninguna gracia a Lezama que nunca toleró que le llamaran gordo, ni aun afectuosamente. Finalmente la pedrada cesó porque Virgilio se quedó sin municiones y los muchachos se volvieron a vituperar a Virgilio. Terminado el duelo irregular, cada contendiente se fue por su lado literario, pero no se volvieron a hablar”. Escribir sobre dos grandes escritores que se conocieron —dividir el tiempo compartido en dos huellas o senderos— es algo que Cabrera Infante hace con arte. No sé si Virgilio Piñera ya es más conocido que Lezama. Por las dudas, baste decir que es autor de un libro de cuentos imborrable: El que vino a salvarnos, que fuera prologado por José Bianco; que vivió en la Argentina, donde, entre otras cosas, conspiró en la traducción de Ferdydurke; y que Severo Sarduy le dedicó un soneto extraordinario que termina (o empieza a terminar) así:


Por textual, su milagro verdadero


dio presa fácil a los cabecillas

de los sarcasmos que, de tanto en tanto,

interrumpen las furias amarillas,


las madres del exilio y del espanto.

Es por eso que a Roma, y de rodillas,

iré a exigir que lo proclamen santo.


3. Copi y César Aira: Los puntos cardinales suspensivos


El libro de Aira sobre Copi es una teoría de las adquisiciones inmediatas, de las habilidades inmediatas, de los puntos cardinales suspensivos; proyecta, como Dalí decía de Duchamp, el punto de vista de Sirio. Ahí donde algo parece ser, posar o establecerse con su pesada identidad, regodearse en ella, una mirada descubre el movimiento, el traslado, el reemplazo. “En tanto poeta, zas, novelista”, decía Osvaldo Lamborghini, y Aira escribe: “¿Qué es la novela? El cuento al que ha llegado un escritor”.

En realidad, Copi parece un artista muy primitivo, muy inadecuado, muy insuficiente, pero no un artificio. Y era lo que Aira necesitaba para escribir uno de los mejores libros de crítica que se hayan editado en los últimos diez años.

Copi reduce a escala muchas de las cosas que Aira insinúa o desarrolla en esa escritura —pensamiento un poco indiferente a los géneros que aborda: novela, cuento, teatro, ensayo—: da la impresión de que lo hubiera inventado. No, todo lo contrario: la evidencia de que no lo ha hecho es la que distorsiona estos histrionismos demasiado fáciles. Si lo hubiera inventado, si Copi fuera una especie de Pierre Menard, sufriríamos el atraso respectivo; como no es tampoco una especie de Carriego, perdemos el hilo... Pero tampoco se trata de que Copi se adecue... De nuevo: si lo hubiera inventado, esa reglamentaria abstracción cumpliría todos los requisitos; como los cumple, dudamos. Sí, Copi tendría que haber sido menos real para que las indagaciones fueran más frágiles. Toda victoria en el lenguaje agrega un nuevo matiz a la incertidumbre.

Se puede leer los libros de Copi y atisbar su alcance y calcular su límites. Se puede producir un balance del logro en relación con el intento; parcializar, discriminar, emitir un juicio equilibrado. Aira toma a Copi como una totalidad. Encuentra en las anécdotas de sus libros mucho más de lo que cualquiera (con las precauciones críticas antedichas) encontraría, pero lo hace... girar en otra órbita. Es ese primer ascenso conceptual el que diferencia el libro de Aira —el de un escritor sobre otro— de las pequeñas cosas que los críticos solemos hacer. Porque, como se ha dicho, no es que Copi se adecue a una teoría estética preexistente, no es que sea probatorio. Además, totalidad encuentra una rima tonta: Aira trata a Copi como una tonalidad, que domina y tiñe cada una de las cosas que hizo. El verso más conocido de Yves Bonnefoy es el que voy a repetir aquí: “L'imperfection est la cime”. Aira escribe: “Atentar contra la perfección lingüística es atentar contra la madre. Pero el premio es enorme. Copi alcanzó la cima, la imperfección, que es la llave para hacerlo todo. Sabemos tan bien nuestra lengua que toda otra actividad en la que no alcanzamos el mismo nivel de eficiencia nos atemoriza. El que ha aprendido a dominar la imperfección, en cambio, puede hacerlo todo, nada le está vedado”.

Ahora bien, dominar la imperfección no es fácil. Soy incapaz de demostrar en qué momento de la historia del arte la cuestión de la calidad fue puesta en tela de juicio no sólo en cumplimiento de mi predicado. En términos de tal potencia, soy ecuánime también: no domino la perfección ni la imperfección. Sin embargo, puedo repetir que Duchamp, entre otras cosas, desliga la cuestión del valor del yugo de la técnica. ¡Duchamp, un artesano!

El problema parece difícil de entender, difícil de recordar —e, incluso, en presencia de los resultados, de olvidar— pero es sencillo: dominar la imperfección no es ejercerla ni ejercitarse en ella. No es una disciplina sino una fórmula en su sentido litúrgico: signo eficaz de la gracia. No, no se trata de “hacer las cosas mal, pero hacerlas”, de acuerdo con un modelo que si me acuerdo bien —bien o mal: lo mismo da— es sarmientino. Se trata de hacerlas sin presunción de calidad porque hacerlas de otro modo nos condena a la periodicidad obsesiva del esteta idiota, que sólo actúa —y especula— de acuerdo con los resultados. Se trata de hacerlas a tientas, en su peripecia de riesgo, tanto para anular el peso de la realidad como para exaltarlo. Por poca o mucha atención que susciten, quienes así proceden permanecen a salvo de los que sólo hablan, de los que habitan el conventillo de la calumnia.


Ensayos publicados originalmente en Los escritores de los escritores (El Ateneo, 1997).